Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Ahlat Ağacı’nın gösterimi Eylül ayı süresince İzmir Karaca Sineması’nda devam ediyor. Bir Zamanlar Anadolu’da (2014) ve Altın Palmiye ödüllü Kış Uykusu (2014) filmlerinde karşımıza çıkan ve Nuri Bilge Ceylan sinemasında bir yenilik olarak görülen uzun ve zor diyaloglar Ahlat Ağacı’nın anlatısının tamamına yayılıyor ve Ceylan filmlerinde alışık olduğumuz fotoğraf estetiğine çok katmanlı bir yapı kazandırıyor.
Film için yapılan eleştirilerden biri, anlatı metninin çok fazla meseleye oldukça hırslı bir şekilde değindiği ve bir biçimde izleyiciye anlamlı bir bütünlük sunamadığı yönünde. Nuri Bilge Ceylan’ın Taşra Üçlemesi ile başlayan ve — Ahlat Ağacı’nı görene kadar benim favori Ceylan filmim olan — Kış Uykusu’nda keskin bir ifade kazanan “taşra sıkıntısı” temasının Ahlat Ağacı’nda daha da dallanıp budaklanmış olmasını söz konusu eleştirilerin sebebi olarak sunabiliriz.
Yönetmenin yine bir önceki filmiyle kıyaslama yapacak olursak, Ahlat Ağacı’nın alegorik yönünün Kış Uykusu’na göre biraz daha çetrefilleştiği, Kış Uykusu’nda, Haluk Bilginer’in canlandırdığı, taşraya yerleşmiş Aydın karakterinin temsil ettiği Türk aydını alegorisinin Ahlat Ağacı’nda topyekün bir ulusal alegoriye evrildiğini söylemek yanlış olmaz sanırım. Çanakkale’de devam ettiği üniversiteyi henüz bitirip doğup büyüdüğü Çan kasabasına dönen Sinan karakterinin gözünden ve onunla ilişkisi üzerinden izlediğimiz farklı meslekler ve ekonomik statülere ait karakterlerin portreleri aracılığıyla bir günümüz Türkiye’si alegorisi bu. Ait olduğu düzenle uyumsuz bir kişiliğe sahip olması ve özellikle kumar düşkünlüğü sebebiyle hem aile içerisinde hem de çevresi üzerinde iktidarını tümden yitirmiş, üstelik “kahvelerde alay konusu” olagelmiş öğretmen baba ve onun atanamayan öğretmen oğlu Sinan’ı, politik bir okumayla, filmdeki imam, müteahhit, kuyumcu, polis ve yazar gibi karakterlerin yer aldığı hiyerarşik sistemin en altına yollayabiliriz. Başka birine ait ağaçtan elma çalarken birileri tarafından görülmüş olma ihtimalinden dehşetle ürken, Sinan’ın da dedesi olan köyün eski imamından altın ödünç alıp geri vermeyen ve kendisi yerine sıklıkla ezanı bu yaşlı imama okutturan imam karakteri, onun demagojisine karşı kısmen daha rasyonel argümanlar üreten genç bir diğer din adamı ve bu ikisiyle kendi bildiği şekilde, taşralı genç adam öfkesiyle sonsuza uzayan bir tartışmayı hırsla yürüten, “diktatör olsa atom bombası atacağı” ve fakat buraların yaşam kültürü üzerine yazdığı kitabı bastırabilmeyi her şeyden çok isteyen Sinan arasında geçen ve ben filmi izlerken bazı izleyicilerin salondan çıkıp gitmesine neden olan diyaloğun filmin en uzun diyaloğu olmasının, yukarıda bahsettiğim ulusal alegori meselesinin altını çizdiğini düşünüyorum. Buradan yola çıkarak; Sinan’a kitabını bastırmasında yardım edebileceği söylenen “böyle şeylere meraklı” müteahhidin veya Sinan’ın, atanamadığı için çevik kuvvet olarak çalışmaya başlayan öğretmen arkadaşı ile Sinan arasındaki yine oldukça uzun diyalogları aynı alegorik düzlem içerisinde çözümlemek mümkün. Bu uzun ve çok katmanlı diyalogların her birini irdeleyebilmek için üç saatten fazla süren filmi tekrar tekrar izlemek gerekiyor ve tabii film, benim özellikle ilgimi çeken söz konusu alegorik çerçeveyle de sınırlı kalmıyor.
Yazının başında değindiğim taşra sıkıntısı teması, Sinan’ın içine sığamadığı kasabadan genişleyerek hepimizi iç boğucu bir memleket tasvirine çekiyor ve sonra tekrar tekrar o küçük kasabaya, oradan da karakterlerin ruh hallerine daralıyor.
Sinan’ın, liseden tanıdığı Hatice ile yıllar sonra ahlat ağacı altında paylaştığı an, Sinan ve Hatice’nin doğanın seslerine karışan karşılıklı sessizliği ve Hatice’nin anlatmaya çalıştığı fakat Sinan’ın asla anlamadığı, ancak taşrada yaşamış olanların bileceği bir iletişimsizlik sıkıntısını vurguluyor. Ahlat Ağacı’nda — aslında genel olarak Nuri Bilge Ceylan filmlerinde — kadın karakterlerin yüzeysel olarak işlenmiş olmasının filme getirilen bir diğer yaygın eleştiri olmasına karşın, ben Hatice’nin geri planda kalmışlığının filmin bütünü içerisinde sırıtmadığını, aksine her iki karakterin de “taşra sıkıntısı” dediğimiz durumun izleyiciye aktarılmasında, özellikle ana karakter Sinan’ı anlamamızda önemli rol oynadığını düşünüyorum. Karakter için yazılan metnin açıklayıcılığı ya da izleyici olarak bize sunulan dramatik ipuçlarının fazlalığı bir karakteri derinlemesine anlamamızda ne kadar yardımcı olsa da, ahlat ağacının altında gerçekleşen kısa ve kesik diyaloglar ve bu diyalogların sonunda Sinan’ın kanayan dudağı da aynı ölçüde bize Hatice ile ilgili yeterli açıklama sağlayabiliyor. Bundan ziyade; filmin, özünde bir baba-oğul ilişkisi üzerine kurulduğunu ve kişinin kendiyle ve ait olduğu coğrafyayla eş zamanlı savaşının bu ilişki örüntüsüyle anlatıldığını unutmamak gerek. Bu anlamda, filmin akıllardan kolay çıkamayacak en vurucu bölümünün, baba-oğul arasındaki son konuşma ve akabinde izlediğimiz, filmin de hakim metaforu olan kuyu sahnesiyle bitişi filmin asıl derdini dile getirir nitelikte.
Sinan, taşrayı anlatan kitabını bastırabilmek, kendini anlatabilmek ve belki taşrayı aşabilmek için babası İdris’in çok sevdiği köpeğini gizlice sattıktan sonra, babanın, geceleri yatağında kayıp köpeğinin ardından uluması gibi, filmin başından itibaren inatla ve manasızca kuyu kazmaktadır İdris. Kendi babasının, yani Sinan’ın dedesinin film boyunca oğluna yönelik süregelen yergisinde belki de haklı olduğu gibi, o topraklardan su çıkmaz. Baba oğlu, oğul babayı duysa da anlamaz. Fakat filmin sonunda öğreniriz ki Sinan’ın kitabını Sinan’ın babasından başka kimse okumaz. Kendini kuyuya asıp taşra sıkıntısında boğulmak ya da babasının kendine biçtiği kaderi devralıp kuyuyu kazmaya devam etmektir Sinan’ın iki seçeneği. Coğrafya kader ise eğer, filmin finalinde de gördüğümüz gibi kuyuyu kazmaya devam edecek birileri hep olacaktır elbet, ta ki suya ulaşana dek.